• NL
  • ENG
  • Home
  • Boeken
  • Publicaties
  • Poëzie
  • Nieuws
  • Biografie
  • Links

  • HET UNHEIMLICHE: HET MAGISCH-REALISME EN HET WEZEN VAN DE KUNST

    Verkorte versie van een lezing uitgesproken op het symposium ‘Hubert Lampo-vrijgeest en boodschapper van het onbewuste’, VUB, Brussel, 2000, hier gepubliceerd ter nagedachtenis van Hubert Lampo die onlangs overleed.

    Antoon Van den Braembussche
    Erasmus Universiteit Rotterdam
    Vrije Universiteit Brussel
    Blijkbaar is het magisch-realisme geen literair genre of kunstgenre in de gewone zin des woords. Het is ook geen literaire stroming of beweging zoals de romantiek, het realisme, het symbolisme of het expresionisme, hoewel met al deze stromingen een specifieke verwantschap heeft. Het is blijkbaar meer. Dit verklaart waarom Johan Daisne in Ganzeveer en kogelpen met een ongewone nadruk verklaart: ‘Het magisch realisme, ik herhaal het, is geen isme, geen genre, geen beweging, geen school. Het wil heel eenvoudig –o trotse bescheidenheid!- het eigen wezen van alle literatuur en kunst formuleren: kunst is geen gewone weergave van de werkelijkheid, -dat is gewone fotografie- maar de kunst mag ook niet onwezenlijk worden, niet gaan experimenteren in het luchtledige; kunst moet weergave zijn van onze compleetste realiteit, en dat is de oude waarheid van werkelijkheid en wat wij daarbij dromen. Niet meer en niet minder’ (Daisne, 1965, 86). Ook Lampo overschrijdt de genre-problematiek wanneer hij in De Zwanen van Stonehenge onomwonden postuleert: ‘Er bestaan in feite voor de schrijver –voor iedere kunstenaar-  slechts twee manieren om uitdrukking aan zijn verhouding tot het leven te verlenen: de realistische en de magisch-realistische. Al de overige zijn nuances. Is gans de kunst niet uit magische bronnen ontstaan, die door de onvermijdelijke doch trouwens onontbeerlijke bijdrage van de werkelijkheid bijgevolg magisch-realistisch worden genoemd?’ (Lampo, 1972, 136).
       Deze uitspraken zijn onvervalste kunstfilosofische uitspraken: zij betreffen het wezen van alle kunst, niet enkel van de literatuur, maar de kunst als zodanig! Eerst wanneer we het magisch-realisme als kunstfilosofie verhelderen zullen wij een  idee krijgen van de Wahlverwandtschaft, die er blijkbaar bestaat of vermoed moet worden tussen de vele aangehaalde voorbeelden van magisch-realisme. Dan eerst zullen met enig succes vragen kunnen beantwoorden als: Waaruit bestaat deze verwantschap? Waar komt deze vandaan? Waarop berusten de criteria en normen om, dwars door de bestaande genres heen, deze of gene uiting van kunst als magisch-realistisch te bestempelen? Deze, overigens sterk wisselende criteria, worden niet door de kunstwerken zelf opgedrongen, maar ontspringen aan een diepere bron. Deze diepere bron is het magisch-realisme als kunstfilosofie, misschien zelfs als wereldbeschouwing, als wereldbeeld.

    1. Le pli dans l’espace: het magisch-realisme als wereldbeeld

    Wat dit laatste betreft, het magisch-realisme als kunstfilosofie berust hier inderdaad op een breder filosofisch uitgangspunt, dat betrekking heeft op de werkelijkheid, de wereld als zodanig. Hier ontmoeten we het wereldbeeld, dat aan het magisch-realisme ten grondslag ligt. Zowel Daisne als Lampo postuleren, zij het in verschillende toonaarden, dat er naast de gewone, zichtbare werkelijkheid  een bovennatuurlijke, onzichtbare werkelijkheid bestaat, die even reëel, zoniet reëler is dan de voorgaande. Er is sprake van twee parallelle werelden, die juist, zoals we nog zullen zien, in het magisch-realisme onmerkbaar in elkaar overgaan, zich in elkaar verstrengelen, wat tot een transfiguratie of  transmutatie leidt van de gewone, zichtbare, alledaagse werkelijkheid.
       Het uitgangspunt is dat er een binaire tegenstelling bestaat tussen de twee parallelle werelden. Zo stelt Johan Daisne in zijn Narede tot De trap van steen en wolken dat het leven niet enkel bestaat als psychofysische, uitwendige gebeurtenis maar ook als een parapsychologisch, metafysisch, mystiek verschijnsel. Ook het psychische, dat volgens normale wetten functioneert, behoort tot de waarneembare, zichtbare en dus ‘uitwendige’ werkelijkheid, vandaar dat hij deze werkelijkheid als pyschofysisch karakteriseert (Daisne, 1942, 358). Ook Lampo maakt regelmatig gewag van een binaire tegenstelling tussen de gewone, uiterlijke werkelijkheid, die aan de natuurwetten onderhevig is, en een buitengewone, innerlijke, zeg maar mythische  realiteit, die aan wetten gehoorzaamt, die afwijken van de gangbare natuurwetten. Hij verwijst hier ook naar Jean Ray, die eveneens van een ‘juxtaposition de deux mondes’ spreekt, een gelijkstelling van twee werelden, die wezenlijk van elkaar verschillen (Lampo, 1980, 158). 
       In het magisch-realisme als wereldbeeld gaat het dus om de koppeling, of beter, het onvatbare contactpunt tussen werkelijkheid en magie, de onvoorziene instulping tussen beide. Dit impliceert ook een ander denken, dat juist de deconstructie beoogt van vertrouwde binaire tegenstellingen: de tegenstelling tussen werkelijkheid en magie, ratio en verbeelding, tussen zichtbare en onzichtbare, het natuurlijke en het bovenatuurlijke, het fenomenale en  noumenale. In deze zin belichaamt het magisch-realisme geen zuiver dualistisch wereldbeeld, waarbij beide werelden volstrekt gescheiden blijven. Het vindt eerst plaats zodra de grens tussen de twee parallelle werelden vervaagt, besluiteloos of onzeker, ondoorzichtig wordt. Het gaat om het onnaspeurbaar grensgebied tussen beide werelden, dat, om een beeld van Derrida te gebruikten, zich als een passe-partout op een schilderij tussen de kaders, tussen het binnenkader en het buitenkader van het schilderij ophoudt (Derrida, 1978). Het gaat om de onbepaalbare en ongrijpbare tussenruimte, het ongrijpbaar moment waarop de parallele werelden contact maken, in elkaar ingrijpen.
       Het gaat dus om een grensgebied, een randgebied, een niemandsland, een tussenruimte, die onbepaald is. Reeds Johan Daisne, die in zijn aanvankelijk fantastisch realisme van een onomwonden platonisch wereldbeeld vertrekt, is heel attent voor het onbepaalbaar grensgebied, dat ook het dualisme inherent in het platonisme, deconstrueert. De magie bevindt zich niet buiten de werkelijkheid, maar ontstaat, ja, ontvlamt in het grensgebied tussen droom en werkelijkheid. Of zoals hij in een beroemde passus verwoordt: ‘Droom en werkelijkheid vormen dus de twee polen van de menselijke conditie, en het is door het magnetisme van deze polen dat de magie ontstaat, met name wanneer er een vonk overslaat, welks licht even een bovenzinnelijkheid onthult, een waarheid achter de werkelijkheid van leven en droom’ (Daisne, 1958, 11). Op zo’n ongrijpbaar moment, in een dergelijke grensgebied ontstaat het magisch-realisme.  Of, zoals het in de Narede luidt: ‘Dergelijke kunst nu beweegt zich op de onnaspeurbare grens tussen realiteit en droom: nu is ze dit, dan is ze dat, tenslotte vloeit alles in elkaar over tot dat sprookjesachtige, onwezenlijke, dat men reeds vaak heeft bewonderd, ook wel afgebroken, maar nog steeds niet goed wist te bepalen’ (Daisne, 1942, 358).
       Deze onnaspeurbare grens tussen droom en realiteit is ook voelbaar aanwezig in de De trein der traagheid (Daisne, 1963), waarin de drie hoofdpersonages tijdens een treinreis ongemerkt in een andere dimensie van tijd en ruimte belanden. In de De trein der traagheid  staat niet langer het platonisch wereldbeeld centraal, maar de noties van tijd en ruimte, die bij ook Jean Ray en Hubert Lampo de boventoon voeren. Maar ook hier veruitwendigt het magisch-realistisch wereldbeeld zich niet in een volstrekte scheiding tussen het fenomenale en noumenale, tussen de natuurlijke en bovennatuurlijke wereld, maar juist in het knooppunt, waarop beide werelden contact maken. Ook hier gaat het om de interferentie van beide werelden. Het is in dat opzicht dat Jean Ray in zijn Malpertuis spreekt van ‘(…) le phénomène des interférences, pour essayer d’expliquer le flux et le reflux dans le déchaînement des forces mauvaises de Malpertuis’. Het is hier dat hij gewag maakt van een ‘”pli dans l’espace” pour expliquer, la juxtaposition de deux mondes, d’essence différente, dont Malpertuis serait l’abominable lieu de contact’ (Ray, 1943; Lampo, 1980, 158).
      Het gaat dus niet zomaar om een andere wereld, een ander denken, dat buiten het ons vertrouwde ruimtetijdscontinuüm ligt, maar om de wijze waarop paralleluniversa met de ons vertrouwde realiteit contact maken, er onmerkbaar binnensluipen. Het gaat om de wijze waarop in de alledaagse werkelijkheid zich plots -onvoorzien, ongewild, ongepremediteerd én onmerkbaar- zich een ‘gelijktijdigheid van het ongelijktijdige’ manifesteert.  Deze uit zich in zijn meest onschuldige vorm in het wonderlijk toeval, dat we allen aan de lijve ondervinden, maar dat bij nadere beschouwing door Jung betekenisvolle synchroniciteit werd genoemd: ‘een toevallig samenvallen (coïncidentie) van twee of meer gebeurtenissen, waartussen geen naspeurbaar causaal verband bestaat, maar dat voor de persoon, waarop deze gebeurtenissen betrekking hebben, van zinvolle betekenis zijn’ (Lampo, 1972, 152). Het is dankzij deze betekenisvolle synchroniciteit dat in en door de werkelijkheid een vierde dimensie verschijnt, als een ‘pli de l’espace’, waardoor personages tegelijkertijd op twee plaatsen kunnen vertoeven (bilocatie) of zich tegelijkertijd in verschillende tijdsdimensies kunnen manifesteren, zoals dit bijvoorbeeld met Stiller in De komst van Joachim Stiller (Lampo, 1972) is.

    2. Van mimesis (Daisne) naar mythopoeisis (Lampo)

    Zoals reeds gezegd, belichaamt het magisch-realisme niet enkel een wereldbeeld en tegelijk, zoals reeds overvloedig duidelijk moet zijn, een ander denken, een niet-dualistisch, niet-cartesiaans, niet-dialectisch, ambivalent en aporetisch denken, waarin de dubbelzinnigheid centraal staat: ze belichaamt ook een kunstfilosofie. Als kunstfilosofie wil het magisch-realisme, zoals ik reeds bij monde van Johan Daisne en Hubert Lampo stipuleerde, ‘het eigen wezen van alle literatuur en kunst’ (Daisne) formuleren en aantonen dat ‘gans de kunst uit magische bronnen is ontstaan’ (Lampo). Op het spel staat de ‘weergave van onze compleetste waarheid’ (Daisne), ‘die door de onvermijdelijke en trouwens onontbeerlijke bijdrage van de werkelijkheid, magisch-realistisch wordt genoemd’ (Lampo).
       Deze aanspraak van het magisch-realisme als kunstfilosofie ligt precies in het vermoeden dat het zojuist geschetste wereldbeeld ten grondslag ligt aan het wezen van de kunst als zodanig. Het wezen van de kunst is dan een ‘transfiguratie van het alledaagse’, zoals ook Arthur Danto betoogde in zijn The transfiguration of the Commonplace (Danto, 1961). Deze magisch-realistische kunstfilosofie verklaart niet alleen ‘waarom het magisch-realisme regelmatig buiten zijn oevers treedt en zich eensklaps in andere strekkingen manifesteert’, ‘waarom realisme en magisch-realisme soms vlak tegen elkander aan zitten’, zoals Lampo zelf in De Zwanen van Stonehenge (Lampo, 1972, 128-129) contstateert, maar ook waarom in het magisch-realisme iets tot uitdrukking wordt gebracht dat misschien wel in elke kunst op het spel staat, namelijk een transfiguratie van het alledaagse die in wezen onzegbaar en onbenoembaar is.
        Dit onzegbare, sublieme karakter kan net zo goed tot uiting komen in een volstrekt realistisch als in een abstract schilderij, maar ook niet. Het kan net zo goed tot uiting komen in een volstrekt realistisch dan wel fantastisch verhaal, maar ook niet. De vraag waarom dit al of niet geval is, hierop poogt het magisch-realisme als kunstfilosofie een antwoord te formuleren. Deze kunstfilsofie werpt tevens  een licht  op de Wahlverwandschaft die er tussen werken, die als magisch-realistisch worden bestempeld, vermoed kan worden. Het is eerst dankzij deze kunstfilosofie dat we de eigenheid van het magisch-realisme als literair genre, als kunstgenre op het spoor kunnen komen.
       Een eerste grondkenmerk van deze kunstfilosofie betreft de interferentie tussen de zichtbare en onzichtbare wereld, die, zoals ik al heb betoogd, in het magisch-realistisch wereldbeeld centraal staat. Deze interferentie tussen parallelle werelden wordt echter niet altijd op dezelfde wijze opgevat of gerechtvaardigd. Tussen de vroege Daisne en Lampo bestaat er inderdaad een betekenisvolle overgang van mimesis naar mythopoeisis. Er is hier een beweging van Plato naar Jung, van de platonische ideeënwereld naar het collectief-onbewuste. De ruimtelijke metafoor is hier veelzeggend. Het Platonisch wereldbeeld wordt hier inderdaad door Daisne in een ruimtelijke metafoor tot uiting gebracht: de gewone werkelijkheid (steen) en de droomwereld (wolken) worden opwaarts gestuwd naar een hoger derde plan (trap), het niveau van de waarheid achter en boven de werkelijkheid, waar de paradeigmata vertoeven, ‘die eeuwige oer- en voorbeelden die ergens in een stralende hemel ademen’ (Daisne, 1943, 360-361). Dit derde plan wordt door Daisne ook de ‘droom der dromen’ genoemd (zie schema 1). Dit platonisch wereldbeeld is geen zuivere speculatie maar wordt ook weerspiegeld in het grondplan van de roman. Of zoals Daisne het zelf samenvat: ‘Aldus is het levensverhaal van Evert een verhaal van mensen; dat der Sedgwick’s het verhaal van de “heroën”, van de halve paradeigmata die deze mensen zich dromen; de verbindingsstreep tussen beide is het enige ware paradeigma Ra, als de droom der dromen dier mensen en halfgoden. En zo is dit boek, licht nog meer dan mijn ander werk, fantastisch-realistisch geworden: realistisch vanwege het eerste plan, dat der werkelijkheid; fantastisch vanwege dat andere, droomplan; en fantastisch-realistisch door de ineenschuiving van beide, als gezegd niet een gewilde, willekeurige ineenschuiving, maar ene die zichzelf heeft opgedrongen in innige samenhang met de behandelde stof’ (Daisne, 1943, 360).
       Tegenover deze mimesis, aanvankelijk fantastisch-realisme, later door Lampo onder invloed van Bontempelli magisch-realisme genoemd, stelt Lampo een mythopoiésis, die ook door Lampo magisch-realisme werd genoemd, ofschoon deze andere versie wellicht beter zou worden gekenschetst als mythisch realisme, een naam die hij enkel niet gebruikte, omdat de term ‘magisch-realisme’ reeds burgerrecht had verworven (Lampo, 1993, 31).  Maar de ruimtelijke metafoor is hoe dan ook, van bij de aanvang, anders geaard dan bij de vroege Daisne. Het gaat om het opwellen van de archetypes uit het collectief-onbewuste: een opwaartse beweging van het onbewuste naar het bewuste. De onzichtbare wereld schuilt bij Lampo letterlijk in de voorraadkelders van het collectief-onbewuste, niet in een stralende hemel, ergens daarboven, waar zij als visioen een bevrijding uit de alledaagse illusie in het vooruitzicht stelt!
       Bij Lampo gaat het ten enenmale niet om een mimesis, om een afbeelding of weergave van het archetype zelf, maar om een poièisis, een voortbrengen, een  produceren van archetypische voorstellingen, die verankerd zijn in of terugwijzen naar een archetype, een grondvorm, die, zoals Jung zelf benadrukte, op zichzelf beschouwd niet aanschouwelijk is. De archetypen zelf zijn derhalve onzegbaar, maar belichamen oervormen, waarin bepaalde oerervaringen zijn gesedimenteerd, opgeslagen als het ware in het collectief-onbewuste. Volgens Jung stelt het archetype  ‘in wezen een onbewuste inhoud voor, die door bewustwording of door het waargenomen worden een verandering ondergaat, een verandering die correspondeert met de op dat ogenblik bestaande toestand van het individuele bewustzijn, waarin het archetype optreedt’ (Jung, 1977, 12). De poietische activiteit impliceert steeds dat er sprake is van een eenmalige productie van archetypische voorstellingen of ‘mythologemen’, die tegelijk een transformatie, of zo men wil, een variatie veronderstellen van de eigenlijke archetypes, die onzegbaar en sluimerend aanwezig zijn in het collectief-onbewuste. Dus ook in het mythisch realisme is er sprake van een drietal niveaus.

    3. Fantastisch versus mythisch realisme

    Het verschil tussen mimesis en mythopoeisis verklaart wellicht waarom bij Lampo de fascinatie voor het onverklaarbare en unheimliche veel langer heeft stand gehouden dan bij Daisne. En waarom bij Daisne, zoals we nog zullen zien, het realisme steeds centraler kwam te staan. Een tweede grondkenmerk van het magisch-realisme is in elk geval de zoektocht naar een adequate verhouding tussen zichtbare en onzichtbare wereld. Toegepast op de kunst betekent dit dat de realistische weergave niet mag verwaarloosd worden. Niet in weerwil maar juist dankzij de realistische weergave (realisme) wordt men, zij het even, met het geheim, het mysterie, het wonder, kortom de magie geconfronteerd. Het gaat om de juiste proportie, de juiste evenredigheid: noch een teveel aan realisme, noch een teveel aan magie, aan droom.
       De vraag naar het vereiste optimum komt steeds terug. Zo betoogt Daisne enerzijds dat de droompool fel genoeg geladen moet zijn, zij moet in de herinnering een glimp nalaten, en anderzijds mag deze droompool niet te fel geladen zijn, zoals in het gratuite sprookje: ‘De werkelijkheid zowel van de pool der droom als van de pool der realiteit gedoogt geen over-lading, of de magie weigert’ (Daisne, 1958, 15). Daisne beklemtoont dat in het magisch-realisme de hoofdterm realisme is. Het is in dit opzicht dat enerzijds het realisme, anderzijds het surrealisme en alle geëxperimenteer in het luchtledige wordt afgewezen. In naam van een gelijkaardig evenwicht verklaart ook Lampo ‘(…) dat het ware sprookje zich in een dermate van de realiteit afgesneden wereld afspeelt, dat het hoegenaamd niet representatief is voor het magisch-realisme’ (Lampo, 1972, 118-119).  Ook Lampo wordt niet moe om eraan te herinneren dat in de term ‘magisch-realisme’ realisme het grondwoord is.
       Het is juist in naam van de juiste proportie dat de latere Daisne in toenemende mate afstand nam van het romantisch magisch-realisme, waarmee hij niet enkel zijn vroeger werk maar bijvoorbeeld ook het oeuvre van Bontempelli, die term ‘magisch-realisme’ lanceerde, associeerde. Zeer veelzeggend heeft hij het oeuvre van deze laatste gedoodverfd als een romantisch magisch-realisme, ‘waarin een vrij gratuite fantastiek de droompool overvolteert, zodat de magie ketst’ (Lampo, 1972,106). Deze opmerking dateert uit 1957, op een ogenblik dat Daisne reeds had geopteerd voor een klassiek magisch realisme, waarin, in naam van een grotere harmonie tussen het zinnelijke en bovenzinnelijke, het platonisch wereldbeeld had plaats gemaakt voor een meer realistisch wereldbeeld, waarvan de roman De man die zijn haar kort liet knippen ongetwijfeld het hoogtepunt is.
       Het is juist in dit klassiek magisch-realisme van Daisne dat de aanspraak van het magisch-realisme om het wezen van alle kunst te verhelderen besloten ligt. De latere Daisne beklemtoont dat de romantische Sturm und Drang hier niet langer de scepter zwaait: in deze beproefdste manier wordt de spanning tussen droom en werkelijheid niet al te heftig gemagnetiseerd. Meer nog: in het klassiek magisch-realisme, het magisch-realisme sensu lato, staat de realiteit centraal: ‘Het werkt alleen nog met werkelijkheden, echte of verbeelde, en zoekt de magische vonk niet meer te verkrijgen door een spel van spanningen tussen Dichtung en Wahrheit, maar alleen door diverse werkelijkheden zo ….magisch mogelijk door elkaar en samen te mengen’ (Daisne, 1958, 16). Daisne betoogt dat de magie hier op een subtielere wijze bewerkt wordt dan in de magie stricto sensu. Het fantastische wordt aan banden gelegd en soms is het zelfs helemaal afwezig. Er is geen sprake van paranormale toestanden. De voltage is ingehouden omdat, zoals Wilde verklaarde, niets zo onromantisch is als de Romantiek. De magie ontspringt niet uit de inhoud, maar is hier een kwestie van stijl, van vorm. Of zoals Daisne pertinent concludeert; ‘Het moge paradoxaal klinken, doch het wezen van de kunst ligt in haar vorm. De kunst bewerkt de magie door de stijl’ (Daisne, 1958, 43).
       Het magisch-realisme bevindt zich blijkbaar op een glijdende schaal tussen zuiver realisme en gratuite fantastiek. De interne evolutie van Daisne van romantisch magisch-realisme naar klassiek magisch-realisme, van magisch realisme stricto sensu naar magisch-realisme sensu lato, beweegt zich op deze glijdende schaal. Maar in beide gevallen blijft Daisne een erfgenaam van de mimesistheorie. Het gaat hem in beide gevallen om de weergave van de werkelijkheid. In de romantische versie echter staat de weergave van de bovenzinnelijke wereld, de Platonische paradeigmata centraal, terwijl in de klassieke versie er eerder naar een subtiel evenwicht wordt gezocht tussen de zinnelijke en bovenzinnelijke wereld. In de eerste versie neigt het magisch-realisme onomwonden naar het magische, het fantastische. Het is niet voor niets dat Daisne aanvankelijk van fantastisch realisme sprak. In de tweede versie neigt het magisch-realisme naar het realisme, het grote realisme, waarin er sprake is van een klassiek evenwicht tussen zichtbare en onzichtbare wereld.
       In dit klassieke evenwicht is er een wantrouwen ten aanzien van het sublieme, het fantastische, de magie, zoveel is zeker. Ergens zegt Daisne dat er minder illusionisme moet zijn teneinde de desillusie te ondervangen. Er is een wantrouwen ten aanzien van de roes, die verklaart waarom een hele reeks binaire tegenstellingen, die normaliter aan het magisch-realisme als kunstfilosfie ten grondslag liggen, heel sterk als een dialectische bemiddeling worden opgevat. Het wezen van de kunst wordt hier een bemiddeling tussen realisme en fantastiek, werkelijkheid en droom, zinnelijkheid en bovenzinnelijkheid, classicisme en romantiek, rede en verbeelding, vorm en inhoud. Hier is dat Daisne gewag maakt van het ‘magisch-realisme sensu lato, dus niet als een bewust en gewild procédé van een zeker soort van kunst, maar als axiomatische formule van alle waarachtige kunstschepping (Daisne, 1958, 41, Eigen cursief). De klemtoon ligt hier echter ontegensprekelijk op het realisme, de werkelijkheid, de zintuiglijkheid, het classicisme, de rede, de vorm, de fenomenale wereld en niet op de fantastiek, de droom, de bovenzinnelijkheid, de romantiek, het gevoel, de inhoud, de noumenale wereld! Dit verklaart de hang naar het realisme ten nadele van de magie, de hang naar het classicisme ten nadele van romantiek. Men kan zich afvragen of deze dialectische bemiddeling niet enkel een verzoening belichaamt tussen werkelijkheid en droom, maar ook een subtiele bezwering van de tussenruimte, de onbepaalde afgrond, van het ‘abominable lieu de contact’ tussen zichtbare en onzichtbare werkelijkheid, waarover Jean Ray spreekt. Dit verklaart waarom Lampo, die trouwer is gebleven aan het magisch-realisme als genre, zich distantieerde van Daisnes verschuiving naar het klassiek magisch-realisme, het magisch-realisme sensu lato, dat wij ook hier niet langer, in zijn totaliteit, als het eigenlijke magisch-realisme zullen beschouwen.

    4. L’abominable lieu de contact: de eigenheid van het magisch-realisme als genre

    In het magisch-realisme gaat het inderdaad met name om dit ‘abominable lieu de contact’. Deze plaatsloze plaats, die als het ware in het klassiek magisch-realisme wordt weggeredeneerd, geneutraliseerd, van zijn afgronddiepe Unheimlichkeit wordt beroofd. Niet dat deze versie van het magisch-realisme onbelangrijk is, want zij verklaart in zekere zin waarom elk waarachtig kunstwerk, hoe realistisch ook, een visioen van de hogere wereld moet suggereren en dus een transfiguratie van de alledaagse werkelijkheid  impliceert. Maar toch kan men zich afvragen of een realistisch kunstwerk niet eerst magisch-realistisch wordt in de mate dat het deze onbestemde Unheimlichkeit weet op te wekken, te suggereren. Het gaat inderdaad eerder om het opwellen van het bovenzinnelijke dan om de weergave ervan, eerder om de mythopoeisis dan om de mimesis ervan.
       Een derde grondkenmerk van het magisch-realisme betreft juist deze eenmalige en unieke poièsis, deze creatieve daad, met name de aard van de inspiratie, die eraan ten grondslag ligt. Hier ontmoeten we reeds een leidmotief van Lampo, die erop wijst dat niet hij, maar het verhaal zichzelf schrijft. Het voortbrengen van de archetypische voorstellingen, die zo kenmerkend zijn voor het mythisch-realisme, de actieve transformatie of variatie van het archetype vooronderstelt tegelijk een bijzondere vorm van passiviteit, een soort van actieve ontvankelijkheid voor de boodschappen van het collectief-onbewuste. De schrijver wordt aldus onder het schrijven slechts een instrument van een hogere kracht, die in hem of haar werkzaam is. Het verhaal wordt derhalve niet beredeneerd, uitgedacht, maar welt op uit reserves die voor de schrijver zelf ondoorzichtig zijn. Er zijn legio uitspraken van Lampo die dit bevestigen. Ook Klee bijvoorbeeld getuigde dat tijdens het schilderen ‘zijn hand niets anders dan het instrument van een vage en verre wil’ is (Merleau-Ponty, 1996, 73). De verbeelding is blijkbaar geworteld in het collectief-onbewuste, dat tijdens het schrijven onverhoeds opwelt. Reeds in het schrijven of het schilderen zelf voltrekt zich een magie, waarvan de codes voor de rede volstrekt geheim blijven. Er is reeds in de inspiratie sprake van een vonk die overslaat, ‘de steekvlam van het magisch-realisme’, waarover Lampo spreekt. Ongetwijfeld is juist deze aard van de inspiratie ervoor verantwoordelijk dat de transfiguratie van het alledaagse in het kunstwerk plaatsvindt. En waarom de lezer of beschouwer dermate gegrepen en gebiologeerd wordt, dat er van een soort van transmutatie of catharsis sprake is. Meestal wordt deze inspiratie geactiveerd, op gang gebracht, door een traumatische ervaring bij de kunstenaar zelf: een onverwerkte individuele herinnering die de sluimerende archetypen uit de collectieve herinnering doet ontwaken, tot leven brengt.  
       In De komst van Joachim Stiller is dit een traumatische oorlogservaring van Groenevelt, die ongetwijfeld een autobiografische inslag heeft: ‘En even vaag herinnerde ik mij, dat ik eenmaal reeds eerder in mijn leven een dergelijke haast dierlijke angst gekend had, helemaal op het einde van de oorlog, toen een raketbom in een verbijsterend gat van stilte de tram aan flarden eet, die net was weggreden, vooraleer ik me nog op het achterbalkom kon redden. Het drukke kruispunt, waar het gebeurde, werd in een fractie van een seconde veranderd in een hecatombe vol versplinterd glas, verwrongen staal en verminkte lichamen. Het leek wel of deze verschrikkelijke herinnering, die een nachtmerrie voor mijn verdere levensdagen zal blijven, ditmaal echter mijn redding betekende’ (Lampo, 1972, 80-81).
       Deze traumatische ervaring verwijst naar een vierde grondkenmerk van het magisch realisme, namelijk de angst, de sacrale, archetypische angst, die eveneens als een leidmotief terugkeert in het werk van Lampo. Het is een angst voor het ontzagwekkende, het bovennatuurlijke. Zij wijst niet enkel op de sacrale dimensie van het magisch-realisme in een wellicht voor-religieus, heidens oorsprongperspectief, maar tegelijkertijd ook op de spirituele én magische dimensie ervan, wat meteen verklaart waarom het occulte en met name de inwijdingsrite gelijkstaat met een zoektocht naar het diepste wezen van de mens. Het ontzagwekkende karakter werpt een mogelijk licht op de oerangsten, die met het sacrale gepaard gaan: de angst voor de afgrond, het grondeloze, het houvastloze, het onberekenbare, datgene wat voor de ratio verborgen blijft, en ons in een volkomen gerationaliseerd wereldbeeld confronteert met het gans Andere, de tegenpool van wat we kennen én beheersen, en waardoor er in het moderne wereldbeeld steeds sprake is van een onderdrukking van het numineuze in al zijn facetten.
       Het is niet zozeer een vrees voor een bepaald iets, maar een onbestemde angst, een angst voor het onbepaalde, het onbestemde. Deze angst is van meetaf aan dubbelzinnig: zij is niet enkel gekenmerkt door een afweerreactie, maar ook door een fascinatie voor het onbekende. Deze dubbelzinnigheid verklaart waarom een griezelverhaal ons tegelijk afstoot en aantrekt, juist in het afstotelijke zijn geheime aantrekkingskracht uitoefent. In De komst van Joachim Stiller bijvoorbeeld is Groenevelt voortdurend vervuld van een onbestemde angst voor Stiller, die als onheilspellend wordt ervaren, maar tegelijkertijd gaat van de geheimzinnige Stiller een attraktie en fascinatie uit, die  hem niet loslaat.
       Deze gelijktijdigheid van aantrekking en afstoting is ook kenmerkend voor het sublieme, zoals dit door Kant is beschreven. Het vijfde grondkenmerk van het  magisch-realisme sensu stricto is inderdaad het sublieme. Kant wijst erop dat het ontzagwekkende, het ongehoorde, het immense, het monsterachtige ons tegelijk beangstigt en aantrekt. Hier zien we een verband met het onbepaalde, dat zo centraal staat in het magisch-realistisch wereldbeeld. In het Grieks betekent apeiron overigens niet enkel het onbepaalde, maar letterlijk datgene wat zonder grens (a-peras) is. Voor Kant belichaamt het sublieme het onbegrensde en mateloze: in het mathematisch-sublieme is dit de oneindigheid, in het dynamisch-sublieme het kolossale. Maar in beide gevallen gaat het om een grootheid, die in wezen onvoorstelbaar is, die ons bevattingsvermogen te boven gaat. Vandaar dat Kant het sublieme in verband brengt met het onzichtbare en het noumenale. De angst voor het noumenale is een angst om zich te verliezen in de afgrond. Kant ziet dit weerspiegeld in de zee van de dichters, een spectaculaire zee, heldere ‘spiegel van water’ begrensd door de horizon, wanneer zij kalm is, ‘afgrond die dreigt alles te verzwelgen’, wanneer zij haar duivels ontbindt (Kant, 1974, 164 e.v.).
       Deze sluimerende aanwezigheid van het sublieme is ongetwijfeld een belangrijk kenmerk van het magisch-realisme. Het beeld van de zee als symbool van het sublieme, als veruitwendiging van het geheimzinnige en onheilspellende randgebied tussen zichtbare en onzichtbare wereld, vinden we ook in De komst van Joachim Stiller terug: ‘Reeds noteerde ik, dat mijn ervaringen thuishoren in een randgebied, een niemandsland om zo te zeggen, waar mij de geheimzinnige noodsignalen bereikten, wier diepste betekenis ik nooit volledig zal doorgronden. Daarom durfte ik tot dusver geen scherpe grens te trekken tussen de absolute en onmiskenbare tekens aan de wand, tussen het onuitgesproken, doch niet minder huiveringwekkende “mene thekel” en bepaalde andere gebeurtenissen, waarvan ik omstreeks dezelde tijd getuige en zelfs mede-acteur was, misschien zonder enig verband met de eerstgenoemde, maar met een zo onthutstende absurditeit vervuld, dat ik mij herhaaldelijk afvroeg, of het soms echo’s zijn geweest op het meer alledaagse vlak van verschijnselen, waarvan ik de onheilspellende rimpelingen langs me heen voelde trekken, zoals op een windstille dag de wandelaar langs een rustig strand verbaasd wordt door de plotse bewogenheid van de golven, bij nader inzien veroorzaakt door een verre storm of onderzeese stroming’ (Lampo, 1961-1972, 51).
       Hiermede zijn we aanbeland bij een zesde en laatste grondkenmerk van het magisch-realisme, namelijk het spanningsveld tussen zichtbare en onzichtbare wereld, waarover ik reeds meermaals sprak. Wat het magisch-realisme onderscheidt van enerzijds het realisme pur sang en anderzijds de gratuite fantastiek is precies het oponthoud, de twijfel, de dubbelzinnigheid ten aanzien van de parallelle werelden. Er is steeds sprake van een double bind, waarbij een rationele en een magische, een natuurlijke en bovennatuurlijke verklaring even aantrekkelijk en tegelijk even onbevredigend blijven. Het is op deze wijze dat Todorov het fantastische omschreef: er moet volgens hem zowel bij het hoofdpersonage als de lezer steeds een volgehouden twijfel bestaan tussen een natuurlijke en bovennatuurlijke verklaring van de uitzonderlijke of vreemde  gebeurtenis, die in het verhaal centraal staat (Todorov, 1970). Aan dit spanningsveld, deze dubbelzinnigheid, ontleent het magisch-realisme zijn eigenheid als literair genre.
    In De komst van Joachim Stiller bijvoorbeeld is er steeds de zoektocht naar een wetenschappelijke verklaring voor Stiller, meer tegelijk de twijfel en de verbijstering: ‘Hij (d.w.z.. Professor Schoenmakers) bleef maar een paar minuten weg, doch ondertussen zaten wij sprakeloos voor ons uit te staren, bestormd door de meest tegenstrijdige gevoelens. Enerzijds hoopten wij, dat uit  het onderzoek blijken mocht, hoe wij ons zonder ernstige aanleiding zorgen hadden gemaakt,  doch anderzijds verbijsterde ons de gedachte, dat met wetenschappelijke accuratesse de mogelijkheid van het ongerijmde zou bewezen worden’ (Lampo, 1961-1972, 97). En verder: ‘Niet het fantstische schrikt mij af’, onderbrak Simone.
    ‘Ook de moderne wiskunde is fantastisch, zo men wil. Een proscopisch begaafde Stiller, die in 1919 gekke brieven schreef, daar kan ik nog wel in komen…Maar ik voel mij verontrust door de krankzinnige, doch niettemin logische samenhang van heel de geschiedenis. Welbeschouwd is iedere brief een boodschap met betrekking tot de toekomst…’
    ‘De brief van Stiller: een boodschap in een fles op de golven van de tijd…? Opperde Schoenmakers dromerig.
    ‘Voor mijn part…Maar men telefoneert niet uit het verleden!’ (Lampo, 1961-1972, 98-99).

    LITERATUUR

    Aken, Paul van (1994) ‘Hubert Lampo’s Magisch-Realisme: Romantische leugen?’, in: Paul de Keulenaer (red.), Hubert Lampo. 50 jaar schrijverschap, Brussel (33-45)
    Daisne, Johan (1942) De trap van steen en wolken, Brussel/Den Haag
    Daisne, Johan (1958) Letterkunde en Magie, Antwerpen
    Daisne, Johan (1963) De trein der traagheid, Brussel/Den Haag
    Daisne, Johan (1965) Ganzeveer en kogelpen, Hasselt 
    Danto, Arthur C. (1981) The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Mass. en Londen
    Derrida, Jacques (1978) ‘Parergon’, in zijn: La vérité en peinture, Parijs (21-168)
    Jung, Carl Gustav (1950) ‘Woord Vooraf’, in: F. Moser, Spuk: Irrglaube oder Wahrglaube?, Zürich
    Jung, Carl Gustav (1966) Archetypen, Katwijk
    Kant, Immanuel (1974) Kritik der Urteilskraft, Frankfurt am Main
    Lampo, Hubert (1953) Terugkeer naar Atlantis, Amsterdam
    Lampo, Hubert (1961/1972) De Komst van Joachim Stiller, Amsterdam
    Lampo, Hubert (1972) De zwanen van Stonehenge, Amsterdam
    Lampo, Hubert (1972, 2) De ring van Möbius, 2, Amsterdam
    Lampo, Hubert  (1980) Dialogen met mijn Olivetti, Brussel/Amsterdam
    Lampo, Hubert (1993) De wortels der verbeelding,  Amsterdam/Antwerpen
    Merleau-Ponty, Maurice (1996) Oog en geest. Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst, Baarn
    Ray, Jean (1943) Malpertuis, Parijs
    Todorov, Tzvetan (1970) Introduction à la littérature fantastique, Parijs.